Fryderyk Chopin

Prof. Miloslav Starosta: Chopinova pedagogická činnosť.

Referát pre konferenciu k 150. Výročiu úmrtia Fryderyka Chopina
konanú na HTF VŠMU v Bratislave 30. 11. 1999.

1. Chopinova pedagogika. Porovnanie s inými druhmi činnosti majstra, ich integrita a zástoj pedagogickej činnosti.
2. Hlavné myšlienky v Chopinovej pedagogike klavírnej hry. Návrat ku klasikom a veľké vzory minulosti a súčasnosti. Spevnosť v klavírnej hre. Chopinov nový hudobný svet, jeho podoby v klavírnej faktúre a nové technické prostriedky. Pedalizácia a jej novinky. Náčrt metódy.
3. Chopinovi žiaci. Charakteristika niektorých jednotlivcov a dôležití dedičia Chopinovskej tradície. Vplyv na francúzsku klavírnu školu a rozšírenie tohto vplyvu. Druhá generácia - žiaci žiakov.
4. Odkaz, jeho šírenie, početné vplyvy.

1.
Ak skúmame rôzne stránky Chopinovej činnosti, je potrebné predovšetkým zdôrazniť, že Chopin sa prejavoval pozoruhodnou jednotou celej svojej osobnosti. Jeho činnosti skladateľa, improvizátora klaviristu a pedagóga nemožno od seba izolovať. Nejestvovali osobitne. Ba dokonca je takmer isté, že práve pedagogická aktivita nadobudla medzi nimi akési výsadné postavenie. Pre bohatý umelecký odkaz majstra to však znamenalo i relevantný fakt prípravy vlastných budúcich interpretov a základu tradície budúcich interpretačných škôl. Chopin bol veľmi vyhľadávaným a ťažko dostupným profesorom a jeho klavírne lekcie si získali v Paríži i v celej Európe mimoriadnu povesť.
Pokiaľ ide o dôvody tejto závažnosti vyučovania pre Chopina, treba ju nepochybne chápať, ako istú kompenzáciu vlastnej koncertnej činnosti, ktorú prakticky ukončil roku 1835. Počínajúc uvedeným rokom totiž s veľkými výnimkami rokov 1841, 1842 a 1848 v Paríži, Londýne a Škótsku, Chopin odmietal koncertné vystúpenia. Namiesto nich uprednostňoval iné činnosti, najmä v okruhu svojich žiakov a obklopujúcej ho aristokracie. Liszt charakterizoval Chopinov koncert roku 1841 u Pleyela, v podstate slovami: „Chopin hral ako doma“. Chopin žil teda v okruhu svojich žiakov a obdivovateľov. Vyučovanie bolo pre neho veľmi dôležité v najširšom význame tohto slova.
V spôsobe akým vyučoval prejavovala sa predovšetkým jeho umelecká vážnosť. Svoju pedagogickú činnosť považoval za vysokú povinnosť, ktorú, pokiaľ mu to zdravotný stav dovoľoval, plnil s úzkostlivou svedomitosťou. Vyžadoval ju však aj od svojich žiakov. Preto tiež vôbec nebolo ľahké byť Chopinovým žiakom. Avšak aj ako učiteľ ostával vždy dokonalým mužom salónu - pri vyučovaní bol vždy à quatre épingles - pričom sa často prihodilo, že jeho „nežné ženské ruky lámali ceruzky, ba dokonca stoličky sťa rúrky, že lietali vôkol notové zošity i nepríjemné slová“ (Kňažná Czartoryska). A nedalo veľa námahy vyviesť ho z rovnováhy. Pretože jeho vyučovacia metóda bola až bezpríkladne prísna. Tak napríklad prikladal mimoriadnu dôležitosť metronómu, ktorý stál vždy na klavíri a najmä v prvých vyučovacích hodinách viedol k trápnym scénam, ktoré sa u žiačok spravidla končili slzami. To však tiež stačilo, aby sa Chopin opäť ukľudnil, pričom vo svojej vrodenej dobrote sa pousiloval, aby sa na všetko zlé chytro zabudlo.
Prvé vyučovacie hodiny znamenali pre každého Chopinovho žiaka skutočný očistný oheň, pretože išlo predovšetkým o úplné prepracovanie tónotvorby. Ako „Ariel klavíra“ nestrpel silu, hrubosť a tvrdosť a presadzoval namiesto toho neústupne „souplesse“ t.j. zamatový dotyk s klávesmi; „facilement, facilement!“ patrilo rovnako k jeho výchovným radám, ktorými neúnavne odstraňoval žiacke „bitie“ do nástroja. Kto však šťastne prešiel týmto „očistným ohňom“ mohol sa potom zúčastňovať onoho „rajského“ zážitku, počúvať hru samotného majstra, alebo dokonca byť ním samotným sprevádzaný. A naozaj stálo za to usilovať sa o to a podstúpiť všetky muky metronómu a „pekelnú drinu tónotvorby“. Pretože to, čo ostávalo obecenstvu v koncertnej sieni takmer vždy odopreté, mohli v plnej miere a plnými dúškami vnímať Chopinovi žiaci: neporovnateľnú intimitu hry samotného majstra. Jedine oni - šťastní - mohli i neskôr hrdo spomínať, že počuli skutočného Chopina. A všetci sa zhodovali v tom, že kto nemal možnosť počul ho hrať pri jeho vyučovacích hodinách, nemôže ani len tušiť, akým vlastne bol. Iba v okruhu svojich žiakov sa do istej miery rozdával bezo zvyšku. A jeho pravé umelecké založenie sa prejavovalo naplno práve vo chvíľach radosti z hry. Privádzala ho k výkonom, ktoré vzhľadom na jeho telesnú krehkosť hraničili takmer so zázrakmi. S obľubou hral i diela iných skladateľov. V prvom rade diela jeho hudobného „boha“ J. S. Bacha. Podľa spomienok Friederike Streicher -Müller jej zahral raz za sebou spamäti 14 Bachových prelúdií a fúg. A na prejavy obdivu reagoval svojským „Cela ne s´oublie jamais!“ (to sa nikdy nezabúda!). Aj svojim žiakom dával hrať predovšetkým diela iných majstrov. Vlastné prichádzali na rad až ako posledné.

2.
V Chopinovej pedagogike jestvoval zjavný príklon, k barokovej estetike v zmysle prepojenia hudobného štýlu a techniky nástrojovej hry. Myšlienka technických štúdií a cvičení, ako ich ustanovili praktici oddelene od klavírneho umenia, sa v skutočnosti viaže až na koniec 18. storočia a na 19. storočie. V súvislosti s epochou napríklad francúzskych bratov Lumiérovcov, pribúdajúcich objavov a pokrokov vedy a techniky, procesu priemyselnej revolúcie, bola vari i v oblasti búrlivého rozvoja umenia klavírnej hry lákavá predstava, že je možné ovládnuť hru na nástroji pomocou zvládnutia veľkého množstva čiste technických postupov a predpisov. Avšak tieto myšlienky neboli vlastné každému.
Požiadavky klavírnej pedagogiky počínajúc napríklad od Czernyho „Etudes de mécanisme“ (hoci Liszt ho v tom nasledoval), vytvárali základ novej koncepcie. Bach predsa používal vo vlastnom pedagogickom procese diela, ako 2-hlasné Invencie, či 3-hlasné Sinfonie, Temperovaný klavír, a ďalšie diela Clavierübungu, teda takpovediac čistú hudbu a nie prevahu technických cvičení! Chopin sa vrátil k tejto koncepcii.
Táto „technika zviazaná so štýlom“ je i základom vzťahu s celou pomozartovskou výchovou, ktorej sa Chopinovi dostávalo od jeho varšavských učiteľov. Sprostredkovali mu prvky klasického a postbarokového štýlu: lásku k Bachovi, k jeho Temperovanému klavíru, k Mozartovi. Odtiaľ pochádza myšlienka, že technika nie je izolovaným hudobným postupom. Bachov Temperovaný klavír bol preň veľkou hodnotou a podobne ako pre Schumanna - priam každodennou umeleckou inšpiráciou. Nepochybne sa to reflektovalo i v širších aspektoch na jeho tvorbe, ale i pedagogike. Inými veľkými Chopinovými hudobnými inšpirátormi boli Mozart, Hummel a v Paríži Bellini. Ale tiež významní speváci.
Zo skladateľov klaviristov sa veľa hovorilo o vplyve Johna Fielda, pod zámienkou, že tento Ír, ktorý sa usadil v Rusku, písal pred ním nokturná. Fieldova hudba, veľká a vyumelkovaná banalita a pekná hudba salónov, nemohla hlboko ovplyvniť duchaplnosť mladého Poliaka. Lepšie pramene možno vari nájsť u Moschelesa, alebo Hummela, ale najmä u Mozarta a v naozaj vrúcnom vzťahu k Bachovi. Uprednostňoval ho nesporne pred Beethovenom, ktorého dával pravdepodobne menej hrať i svojim žiakom. Z jeho Sonát sa hrali diela po op. 57, obľuboval najmä Sonátu As dur op. 26. Guy de Pourtalés poznamenal, že Beethoven ho do istej miery ľakal, sťa Michelangelo, alebo Shakespeare. Chopin vzdoroval každému zbožňovaniu romantizmu a hľadal svoje vzory, prinajmenšom však svoje estetické vzťahy, u najsolídnejších klasických majstrov. Liszt porovnával Chopinovu estetiku s La Fontainovou, čo môže prekvapiť („hoci je to iba reč bájkara – dlhé diela dokážu oveľa viac vyčerpať látku, než iba púhe „uchopenie kvetu“ - môže veľmi dobre vyhovieť, ako autor mnohých krátkych skladieb!“) a Heine ho nazval Rafaelom pianoforte. Napokon jeho osobný vkus, štýl jeho života, jeho charakter boli v súlade s týmto klasickým obrazom.
Chopin ako pedagóg rozhodne nevyučoval iba klavírnej „technike“, ale umeniu viesť hudobnú reč, ako druh zrozumiteľnej deklamácie textu, s jej intonáciou, interpunkciou, jej prirodzeným zdôrazňovaním. I v tom bolo pre neho dôležité vokálne umenie. Hoci myšlienky o spevnosti, kantabilnom prednese neboli nové. Boli už súčasťou barokovej hudobnej estetiky a interpretačnej praxe na klávesových nástrojoch, zjavne už u J. S. Bacha (viď jeho obšírny podtitul k Invenciám) i v teoretickom diele jeho syna C. Ph. Emanuela (jeho požiadavka „singend denken“). Je však evidentné, že postupom ďalšieho vývoja estetiky, hudobných štýlov a tiež vývoja nástrojov nastal relevantný posun v chápaní spevnosti. Klavírna technika a umenie deklamácie neboli u Chopina vôbec izolovanými pojmami. Ako by bolo možné nevnímať dôkazy jeho lásky k umeniu spevu, najmä k umelcom, ktorí spievali veľké Rossiniho postavy, ktorých počul ešte vo Varšave, alebo neskôr v parížskom Thèâtre-Italien? Bolo to umenie hlasu, ktoré objavil u veľkých osobností typu Manuela Garciu, brata Marie Malibran, a Paulíny Viardotovej a ďalších spevákov, ako boli Giuditta Pasta, Qiuditta Grisi, Giovanni Rubini...
Prirodzene, zdá sa, že Chopin pre seba objavil a vo svojej kompozičnej i pedagogickej činnosti novým spôsobom umelecky využil pravidlá vzťahujúce sa na členenie, dýchanie, vyváženie frázy. Táto veľká tradícia mu bola mimoriadne blízka. V rozhovoroch, ktoré počas vyučovacích hodín viedol so svojimi žiakmi, poukazoval často a s obľubou na analógie vyjadrovacieho spôsobu hudobnej a ľudskej reči. Prirovnával interpretáciu hudobnej skladby i k prednesu básne a zdôrazňoval, že zákony, ktoré platia pre deklamáciu reči, treba analogicky používať aj v hudbe. V prvom rade pokiaľ ide o interpunkciu, ktorá symbolizuje i zmysel hudobnej reči. Uveďme si aj jeho pedagogickú požiadavku, na ktorú spomínala okrem iných jeho žiačka Emília von Gretsch: „V priebehu svojich lekcií Chopin opakoval neúnavne, že prstami treba spievať.“ Veľkú časť Chopinovej pedagogiky tvorilo naozaj vyučovanie zásadám spevu. Ak sa teda Chopinov štýl približoval k spevu, je to dôležité i pre usudzovanie o jeho farebnosti. Trocha sa pozabudlo, že umenie bel canta ako sa vyvinulo od 17. až do polovice 19. storočia bolo založené nielen na virtuozite, ale aj na zmysle vety (vytváranom prirodzeným a výrazným melodickým oblúkom) a na majstrovstve vokálnych farieb, ktoré musí spevák dokázať variovať. Chopin sa pohyboval v takýchto predstavách. Dnes sa vari uprednostňuje homogénny hlas, najmä aby ho bolo počuť, niekedy napríklad i bez predstavy rôznych odtienkov znejúceho piana v rôznych registroch. Prejavuje sa to však i v dnešnom umení klavírnej hry.
Napriek starej škole napríklad popredného parížskeho pianistu Chopinových čias Fréderica Kalkbrennera hlásajúcej potrebu dlhoročnej práce proti prirodzenosti ľudskej ruky, na vyrovnaní všetkých prstov, Chopin presadzoval zásadu individuálneho prístupu. Vyplýva to i zo stručných Chopinových pedagogických poznámok k „Metóde metód“, ktoré sú vlastne čiastočne jej kritikou. (I. Moscheles – F. J. Fétis: Méthode des Méthodes, Paríž, 1837). Niekoľko Chopinových myšlienok výrečne charakterizuje jeho pedagogickú originalitu i to, ako predstihol svoju dobu:
1. Je bezcenné začínať vyučovanie stupníc od C dur, ktorá je vari najľahšia na čítanie, avšak najťažšia na hranie, pretože postrádame v nej oporu horných klávesov. Treba začať naopak so stupnicou Ges dur, pretože táto vedie ruku k najväčšej vyrovnanosti, s využitím dlhých prstov na čiernych klávesoch. Žiak prechádza týmto spôsobom postupne k stupnici Cur, pričom sa neustále používa o jeden čierny kláves menej.
2. Trilok treba hrať tromi, pri cvičení dokonca i štyrmi prstami.
3. Chromatickú stupnicu možno hrať palcom, ukazovákom a tretím prstom, možno ju však hrať aj s použitím tretieho a štvrtého prsta.
4. Tercie, sexty, oktávy a rozklady akordov tvoria ďalšiu časť výcviku.
5. Nikto nespozoruje nevyrovnanosť tónov vo veľmi rýchlo hranej stupnici, ak sa táto zahrá vo vyrovnanom tempe.
6. Myslím, že cieľom dobre vypestovaného mechamizmu (hracieho aparátu) nemá byť zahrať všetko s rovnakou silou tónu, ale skôr dostať z nástroja ušľachtilé druhy zvukov a tieto pekne nuancovať.
7. dlhý čas sa konalo proti prirodzenosti v snahe dodať každému prstu rovnakú silu. Nakoľko však sú tieto ustrojené odlišne, bolo by potrebné spájať každý prst s jeho vlastným spôsobom vytvárania tónu.
8. Palec ako najhrubší a najslobodnejší prst má aj najväčšiu silu. Po ňom nasleduje malíček, ako opora dolnej časti ruky. Prostredný prst vytvára jej hlavnú oporu, pričom mu pomáha druhý prst. Na konci je štvrtý prst, ktorý je predovšetkým najslabší. Tieto „siamské dvojčatá“ s tretím prstom - spojené spoločnou šľachou - sa pokúšame všetkými prostriedkami od seba oslobodiť, čo je nemožné a chválabohu aj nepotrebné.
9. Pohyb zápästia počas hry v mnohom pripomína dýchanie speváka.
10. Vďaka rôznosti prstov existuje veľká zvuková rozmanitosť. Hlavnou úlohou cvičenia je použitie účelného prstokladu. Hummel v tom bol majstrom. Je však potrebné využívať aj ostatné časti ruky, ako zápästie, predlaktie a rameno. Nemožno hrať všetko iba zo zápästia, ako nás o tom presviedča Kalkbrenner.
„Je toľko rôznych možností zvukovosti, koľko je rôznych prstov, Treba využiť tieto rozdielnosti.“ A samozrejme premýšľať o speváckych vzoroch. Skutočne romantická fantázia zahrnovala spojenie umení do akejsi hierarchie s dominantným postavením vokálneho umenia.
Chopin chápal prácu na technike -na rozdiel od Czernyho, či Liszta - veľmi odlišným spôsobom. Nesúhlasil napríklad s neustálym omieľaním všetkých cvičení až do opojenia rýchlosťou. Svojmu žiakovi Karlovi Mikulimu „neustále opakoval, že cvičenie nemusí byť práve mechanické, avšak vyžaduje celú inteligenciu a vôľu žiaka. Neodporúčal ani dvadsať až štyridsaťnásobné opakovanie, čo iba otupuje ducha, a ešte menej cvičenie podľa rád Kalkbrennera, podľa ktorých sa možno počas práce súčasne venovať čítaniu nejakého textu !“ Chopin, ktorý hral s dokonalou vyrovnanosťou v dôsledku celkového ovládania prstov a prstovej techniky sa tu odvolával na doznanie uverejnené Kalkbrennerom v oznámení o svojej Metóde štúdia klavírnej hry pomocu jeho „guide-mains“ (vodiča rúk): „Poloha mojich rúk (vďaka vodiču rúk) už nemôže byť chybná, nemám problémy s jej udržaním i pri cvičeniach s viacerými, než piatimi notami. Čoskoro som sa rozhodol pre pokus niečo si pri cvičení čítať a dodávať svojim prstom novinársku potravu. To, čo mi počas prvých hodín prichodilo ťažké, v nasledujúci deň už bolo zvyčajné. Odvtedy pracujem vždy pri čítaní.“ Vo svojom pozoruhodnom diele Chopin očami jeho žiakov Jean-Jacques Eigeldinger dokázal, že „v tejto súvislosti“ (ako aj v mnohých iných), sa Chopin obrátil chrbtom k väčšine pianistických škôl svojej doby i k samotnému Lisztovi, ktorý v danom období ešte neodhalil, že „technika je produktom ducha a ktorý vykonával veľa mechanických cvičení.“
Dôležitou črtou Chopinovej pedagogiky bolo teda zdôrazňovanie potreby neustálej myšlienkovej koncentrácie v procese štúdia, skrátenie času štúdia, zdôrazňovanie hudobnosti a absencie opakovania s „duchom niekde inde“. Pedagogika majstra sa opierala o dôkladnú analýzu i precíznosť pri vyučovaní. K jeho zásadám v rámci takejto pracovnej dôslednosti patrilo používanie partitúr a to aj pri vyučovaní vlastných skladieb. Na druhej strane napríklad pri verejnom vystúpení išiel sám sprevádzať svojho obľúbeného žiaka Carla Filtscha svoj koncert spamäti. V súvislosti s jeho požiadavkami spevnosti vznikali celkom nové nároky na tónotvorbu. Jej predpokladom bola sluchová kontrola. Jedným zo základných technických pilierov bol kľud ruky, ktorý sa pestoval vo všetkých polohách a tento princíp možno vydedukovať i z jeho diela. Práca na frázovaní našla svoju reflexiu v dôležitej funkcii zápästia, ktorá sa v Chopinovej klavírnej pedagogike porovnávala s dýchaním speváka. Cvičilo sa najmä jeho pružné dvíhanie, klesanie a prenášanie. K základným požiadavkám patrila práca na legate pri výstavbe klavírnej kantilény. Vyjadrením najprísnejšej pedagogickej kritiky v tomto zmysle bol známy Chopinov výrok : „nevie zviazať ani dva tóny!“ Avšak na nástroji v podstate kladivkovom, akým je klavír, sa na vytváraní legata určite veľmi spolupodieľajú myšlienková predstava, vnútorné počúvanie a sluchová kontrola. Vnútorná predstava a potreba legata boli teda určite závažnejšie, než akékoľvek „mechanické prostriedky“.
V otázkach klavírnej techniky a zvukovosti Chopin nadviazal na odkaz minulosti a súčasne rozvíjal nové princípy. Už v Etudách (op.10 vzniká vo veku jeho 19-22 rokov!) nadviazal napríklad na vyššej úrovni na prvky zanedbávanej bachovskej figuratívne-pasážovej techniky (prvá etuda z op. 10 i posledná etuda z op. 25, v spojení z chorálovým „podtextom“). Melodická zložka pasáže je u Chopina všeobecne jedným z charakteristických znakov. Na vyšších úrovniach sa rozvíja i starodávny princíp prstokladov francúzskych clavecinistov (prekladanie dlhších prstov cez kratšie – napr. v Etude a mol op. 10, č. 2), taký dôležitý v Chopinovej koncepcii melodiky dlhej frázy. Rozvíjajú sa napríklad nové princípy polohových prstokladov (ich korene sú výrazné už v Bachovskej faktúre), často podľa potreby i s použitím palca a malíčka na čiernych klávesoch – v spojení s novou ramennou technikou, ktorá sa vyvíjala zjavne už u Chopina a jeho veľkých súčasníkov a na prelome 19. a 20. storočia nachádzame jej vykryštalizovanú podobu okrem iných napríklad v interpretačnej praxi i v pianistickej škole Ferruccia Busoniho. Oživenie a rozvinutie vyššie uvedených princípov v Chopinovej pedagogike sa spočiatku až nepríjemne dotýkalo súčasnej konzervatívnej akademickej praxe najmä na parížskom Konzervatóriu. O tom sa ešte zmienime.
Výrazne nové chápanie zvukovosti klavíra sa u Chopina opieralo o princípy harmonickej funkcie pedalizácie v zmysle nového, obohacujúceho činiteľa romantickej klavírnej faktúry. Pritom je potrebné uvažovať v tejto oblasti o prehodnotení istých zaužívaných zásad minulosti. Jedným pedálom sa napríklad zadržiavajú harmónie rozložených akordov, pričom sa v horných hlasoch súčasne pohybujú melodické útvary v sekundových postupoch, často i vo viachlase. Predstava „falošného pedálu“ sa v podobných prípadoch transformuje na novú zvukovo-farebnú kvalitu, prameniacu v novom originálnom chápaní klavírnej zvukovosti, v novom využití vlastností nástroja. Využíva sa prirodzené zanikanie tónu nástroja a súčasne - aj u toho najkvalitnejšieho nosného tónu - jeho prirodzene akcentovaný začiatok, oboje prispieva v Chopinovskom chápaní klavírnej kantilény k jej transparentnosti.
Na druhej strane vieme, že Chopin venoval u svojich žiakov veľkú pozornosť i neporiadnej pedalizácii, pretože to mohol byť oddávna zneužívaný prostriedok zakrývania technických nedostatkov hry, ako o tom hovoril napríklad Hummel, alebo Debussy (mimochodom v mladosti študoval klavírnu hru u Mauté de Fleurville, priamej Chopinovej žiačky). No súčasne Chopin venoval neustálu pozornosť i používaniu a dávkovaniu oboch pedálov. Bol to pre neho akýsi druh zvukovej „alchýmie“. V zápise jeho diel je pedalizácia vyznačovaná s maximálnou starostlivosťou. Napriek tomu vyžaduje veľké pochopenie interpreta a patrí k závažným tvorivým prvkom interpretácie. U Chopina súvisí naviac aj s novými tvarmi faktúry, orientovanej na prehľadnosť, grafický záznam v kratších hodnotách, ktoré ďalej vyznievajú v zadržanom pedáli. Chopin zdôrazňoval, že dobrá pedalizácia – predpokladá celoživotné štúdium.
V pedagogickom repertoári majstra - popri vlastnej tvorbe - boli zastúpené diela J. S. Bacha (Temperovaný klavír), G. Fr. Händla, D. Scarlattiho, W. A. Mozarta, L. van Beethovena, J. N. Hummela, M. Clementiho „Gradus ad Parnassum“, Cramerove a Moschelesove etudy, diela C. M. Webera, J. L. Dusíka, F. Riesa, F. Hillera, F. Liszta, S. Thalberga. Nebol tu zastúpený R. Schumann, iba málo F. Schubert a F. Mendelssohn-Bartholdy. Popri štúdiu repertoáru prebiehal i výcvik potrebnej technickej zručnosti. Tu Chopin okrem určitého druhu prstových cvičení a cvikov na uvoľňovanie ruky na polohe „e-fis-gis-b-c“ odporúčal cvičiť aj všetky stupnice a rozklady. Poradie štúdia stupníc je dobre známe a veľmi dôležité. Začínalo sa stupnicami H dur, Des dur a Ges dur, a chromatickou stupnicou ktoré Chopin považoval za najpohodlnejšie vzhľadom k tomu, že dlhé prsty sa nachádzajú nad čiernymi klávesmi a krátke prsty nad bielymi. Až na záver sa cvičila stupnica C dur, považovaná za najťažšiu. Chopin vyžadoval cvičiť stupnice aj v určitom dynamickom tieňovaní a tiež (avšak toto o čosi menej) s variantami artikulácie. Jeho žiaci spomínali, že odporúčal hlavne pracovať na stupniciach v legate. Kleczynski, ktorý nebol Chopinovým žiakom, ale ktorý v roku 1880 ako prvý zozbieral svedectvá jeho priamych žiakov, vytvoril celú teóriu, dokazujúcu, že Chopin vyžadoval progresívnu (stupňujúcu sa) artikuláciu, ktorá postupovala od čistého staccata, cez portato a iné jej druhy až po maximálne možné legato. Technické cvičenia sa napríklad prevádzali staccatom ťažkým (f), ľahkým (p), legatom akcentovaným (s výraznejším zdvihom prstov) a napokon legatom ad libitum. Podobným spôsobom odporúčal Chopin cvičiť napríklad všetky technicky obťažné miesta hudobných diel.
Uveďme ešte niekoľko poznámok k pojmu tempo rubato. Chápanie tempa rubata u Chopina má dve východiská: prvým je v podstate postbarokové interpretačné hľadisko. Akoby nadviazal na Mozartovu myšlienku (z listu otcovi), týkajúcu sa istého adagia, ktoré hral v Augsburgu: „Je fakt, že moja ľavá ruka nepodlieha prekvapeniam.“ Táto myšlienka o stálosti ľavej ruky sa zhodovala so Chopinovou predstavou tejto starej tradície v hudobnej interpretácii. Druhý aspekt týkajúci sa Chopinovho rubata pochádza z poľského folklóru. Ľudové umenie mazuru vytvorilo rôzne typy mazurky. Jeden z týchto typov, ktoré Chopin najlepšie poznal, typ mazoviecky, je taký, v ktorom myšlienka mazurky striedaním svojich prízvukov nadobúda agogické predĺženia, ktoré spôsobujú, že nepoľskí hudobníci, akým bol napríklad v Paríži Meyerbeer, vnímali rytmus mazuriek v interpretácii Chopina ako párny takt: 2/4, alebo 4/4! Chopin si nebol vedomý tohto účinku na nepripravených poslucháčov. Pre neho mazurka mala absolútne trojdobové metrum, ale on jej vtláčal rytmus, ktorým zdôrazňoval spôsob národného rubata. Mimochodom existuje znamenitá prednáška Paderewského z roku 1910 k storočnici Chopinovho narodenia, kde sa uvádza, že „práve rubato je bijúcim srdcom Poľska.“ Po opuse 24 (4 Mazurky) Chopin už viac nepoužíval slovo rubato. Predtým ho používal hlavne vo folklorických súvislostiach: uveďme finále Koncertu f mol, Nocturno g mol, op. 15 č. 3: označené v závere ako „languido e rubato“ a podobne i v mazurkách. V Chopinových dielach sú aj miesta, kde je rubato vypísané v notácii. Uveďme napríklad prvé Prelúdium, stredný úsek, kde napísal kvintoly, keď sa hudobná reč zintenzívňuje. Príklady vypísaných rubát spôsobom synkopického posunutia celých melodických úsekov, alebo iba ich zvýraznených nástupov nachádzame v mnohých dielach (z mnohých príkladov uveďme napríklad 3. Baladu As dur, op. 47, Fantáziu f mol, op. 49, či Polonézu-fantasie, op. 61). Samotný Chopinov zápis tu naznačuje rubato!
3.
Venujme sa aspoň stručne, v niekoľkých pohľadoch Chopinovým žiakom a ich odchovancom. Medzi nimi nachádzame budúcich profesionálnych pianistov, chýrnych pedagógov klavírnej hry. No na druhej strane aj celý rad zdatných amatérskych pianistiek z prostredia poľskej exilovej aristokracie i ďalších osobností, ktoré neskôr robili česť odkazu svojho majstra a šírili jeho povesť po jeho fyzickom odchode vari významnejšie, než mnohí profesionálni pianisti. Dodajme, že s výnimkou koncertov Clary Schumannovej, Franza Liszta a samozrejme samotného Fryderyka Chopina sa jeho dielo iba zriedkavo objavovalo v parížskych koncertných programoch.
Z priamych Chopinových žiakov medzi veľké postavy pianistov a pedagógov patrili predovšetkým Georges Mathias, dlhoročný profesor parížskeho Konzervatória a Karol Mikuli, ktorý pôsobil 40 rokov ako riaditeľ Konzervatória v Ľvove.
O niektorých Chopinových Nokturnách napísal Antoine Marmontel (významný profesor parížskeho Konzervatória) vo svojom „Vade-mecum“: „Bolo tu predsa isté nebezpečenstvo zneužitia týchto kompozícií, ktoré si uchovávavú svoj chorobný i vášnivý charakter“. Súčasne však vytýčil problém, ktorý robil starosti prvej generácii profesorov parížskeho Konzervatória: bol to „prípad Chopin“. Na jednej strane zámeny prstov, podkladanie palca pod 5. prstom (ide skôr o celkom nové tvary a používanie polohových princípov prstokladu v celkom nových vývojových súvislostiach klavírnej faktúry a technických prostriedkov hry (ramennej techniky) - pozn. M.S.) a jeho používanie na čiernych klávesoch nebolo bežnou praxou, za ktorú by sa niekomu dostávalo chvály. Na druhej strane stála nová zvukovosť, vkus a interpretačné zásady podávajúce pravé zanietenie veľkého majstra. Zapojenie duše a jej tvorivých síl do hry.
Bolo teda potrebné počkať na príchod Georgesa Mathiasa na parížske Konzervatórium do roku 1862, aby Chopinova škola vstúpila medzi posvätné. Georges Mathias (1826-1910) sa spoločne s Antoinom Marmontelom (1816-1898) stali na parížskom Konzervatóriu skutočnými zakladateľmi francúzskej klavírnej školy. Clara Schumannová charakterizovala Mathiasa ako druhého Liszta. Mathias bol najskôr žiakom Kalkbrennera, ktorému vyčítal, že s ním pracoval iba na prstoch, no potom nasledovalo osemročné štúdium u Chopina. Keď absolvoval, hovoril niekoľkými jazykmi, i jazykom svojho profesora, pretože jeho matka bola Poľka. Neušiel mu žiaden z detailov Chopinovho vyučovania a mal inteligenciu, sťa jeho ďalší príbuzný. Podľa Marmontela „jeho hra bola veľkolepá“ a vyznačovala sa „príbuznosťou k dvom veľkým umelcom, s ktorými sa stýkal“.
„Tí, ktorí počuli Chopina,“ napísal Georges Mathias, „môžu povedať, že nikdy neskoršie nepočuli nič podobné. Jeho hra bola ako jeho hudba; aká zručnosť a aká sila, áno, aká sila. Ale trvalo to iba po dobu niekoľkých taktov... ten človek sa celý chvel. Klavír ožíval najintenzívnejším životom. Nástroj, ktorý ste počuli, keď hral Chopin, nikdy neexistoval; vznikal až pod jeho prstami...“ (in Iwaskiewicz, Jaroslav: Fryderyk Chopin, SNKLHU, Praha, 1958, s. 255)
Ak by Mathias nebol mal krehké zdravie, so svojimi pozoruhodnými pianistickými prostriedkami by bol určite realizoval veľkú kariéru koncertného umelca. Avšak venoval sa plne vyučovaniu a v roku 1862 s ním vstúpila na Parížske Konzervatórium chopinovská tradícia. Až do roku 1890 tu zastával estetiku jasného „výrazu, prinášal zákonitosti štýlu a vkusu, bez akéhokoľvek preháňania“ (Marmontel).
Mathiasovým žiakom bol Raoul Pugno (1852-1914), profesor harmónie istý čas i profesor klavírnej hry na parížskom Konzervatóriu. Venoval sa najmä hudbe 19. storočia. Pôsobil súčasne ako pianista i organista. Okrem recitálov s veľmi náročnými programami a vystúpeniami s orchestrami, na ktorých uvádzal často Griegov Koncert, Pugno sa venoval veľa komornej hudbe s vynikajúcimi partnermi ako boli Eugéne Ysaye, alebo Fritz Kreisler. Jeho život sa náhle ukončil na turné v Rusku. Jeho posledné vystúpenia priťahovali okrem stálych poslucháčov i jedného so skvelou budúcnosťou: Sergeja Rachmaninova! Pugno bol v Paríži organizátorom Chopinovských koncertov.
Jeho posledný žiak v triede harmónie Alfred Cortot (v mladosti žiak Chopinovho žiaka Émile Decombesa) bol ďalším nasledovníkom orientovaným hlboko na pochopenie Chopinovho diela, na ktorom pracoval ešte počas štúdia dozaista i pod vedením Louisa Diémera. Chopin zjednotil francúzsku školu. (V r. 1937 získala prvé miesto na Varšavskej súťaži Lelia Gousseau, žiačka Lazare-Lévyho, ktorý však patril k pokračovateľom Diémera.)
Medzi žiakov Mathiasa, ktorí sa stali významnými pedagógmi parížskeho Konzervatória patrí aj Isidore Philipp (1863-1958). Pôvodom Maďar, Philippe sa podstatne hudobne vyvinul vo Francúzsku. Okrem štúdia u Mathiasa, pracoval aj s Hellerom a Saint-Saënsom – tieto dva vplyvy ho upevnili v estetike jasnosti a jemnosti. Jeho majstrovský vplyv na históriu francúzskej klavírnej školy umocnilo i obdobie troch desaťročí (1903-1934) pedagogického pôsobenia na Parížskom Konzervatóriu. Druhú svetovú vojnu prežil Philipp v exile v USA, kde pokračoval vo vyučovaní a rozlúčil sa verejným vystúpením v New Yorku roku 1955, pred návratom do Francúzska, kde zomrel o tri roky neskôr. Jeanne-Marie Darré, Monique de la Bruchollerie a Aline Van Barentzen patrili k jeho najznámejším žiačkam a preniesli na nasledujúce generácie aj pianistické umenie zdedené v bezprostrednej línii od Saint-Saënsa: vyznačovalo sa ľahkou a priezračnou prstovou virtuozitou, hrou rukami zavesenými viac nad klávesnicou, triezvou, niekedy až trocha suchou, ale brilantnou technikou. Je zaujímavé vedieť, že Nikita Magaloff bol tiež jedným zo žiakov Isidora Philippa.
Karol Mikuli, ktorý bol Chopinovým žiakom, patril k vynikajúcim pianistom a pedagógom. Popri svojej dlhoročnej pedagogickej činnosti vo Ľvove tu vytvoril veľkú chopinovskú interpretačnú a pedagogickú tradíciu. I Vilém Kurz tam dlhé roky pôsobil pod vplyvom tejto tradície, ktorá sa plodne spájala s mocnými vplyvmi Leschetizkého petrohradskej školy. K Mikuliho žiakom patril i Moritz Rosenthal (pred štúdiom u Liszta) a Alexander Michalowski (neskôr pedagóg Wandy Landowskej i Mischu Levitzkého). Záslužným činom boli i Mikuliho edície Chopinových diel. Z radu ďalších Chopinových žiakov spomeňme i Mauté de Fleurville (neskôr učiteľku klavírnej hry Claude Debussyho), viedenskú Chopinovu žiačku Friderike Müllerovú-Streicherovú, ktorej Chopin venoval Allegro de Concert. Spolu s Mikulim sa zúčastnila na vydávaní jeho diel. Medzi ďalších obľúbených žiakov patrili mimoriadne nadaný, no predčasne zosnulý Carl Filtsch, Paul Günsberg, ďalej Adolf Gutmann, dobrácky nemecký obor, ktorého mal Chopin veľmi rád napriek jeho do istej miery pochybnému nadaniu. Chopin mu venoval Scherzo cis mol. K okruhu žiakov majstra patrili i Wilhelm von Lenz (tiež žiak Moschelesa a Liszta, vydal knihu o Beethovenovi, druhú o Lisztovi, Chopinovi, Tausigovi a Henseltovi), Charles Samuel Bovy-Lysberg (Lisztov pokračovateľ na ženevskom Konzervatóriu), nórsky pianista Th. Tellefsen, ktorý sa spolu s Mikulim podieľal na vydaniach Chopinových diel. Chopin mu zveril i spracovanie svojho spomínaného náčrtu „Metódy“. Po Chopinovej smrti sa v rokoch 1850-1860 ďalej venoval žiakom majstra. Napokon uveďme i mená profesionálnych pianistov veľkého formátu Kazimierza Wernika a Gustava Schumanna. Prvý z nich pôsobil v Petrohrade, druhý v Berlíne. Okrem nich bolo tu niekoľko Chopinových hudobných priateliek, ktoré sa i po jeho smrti venovali popularizácii diel svojho majstra a podľa dobových ohlasov mu často robili väčšiu česť, než profesionálni pianisti. Je pozoruhodné, že aj v prostredí menej nadaných poľských žiakov, ba dokonca i medzi amatérskymi žiačkami sa uchovával dosť verne Chopinov interpretačný štýl. Z tohto okruhu vynikali najmä dve šľachtičné. Prvou z nich bola kňažná Marcelina Czartoryska, ktorej frázovanie sa podľa Sowinského veľmi ponášalo na Chopinovo. Svedčia o tom i dobové ohlasy na jej dobročinné koncertné podujatia venované zosnulému majstrovi a udržiavanie jeho tradície. Umelecky vynikla i grófka Maria von Kalergis, rodená grófka Nesselrode (jej matka bola Poľka a ona sa ňou tiež cítila), priateľka Wagnera a Liszta. K radu mladých dám parížskej aristokracie, ktoré mali česť byť Chopinovými žiačkami, patrili i princezná de Chimay, grófka Potocká, Žofia Zaleská, slečna de Noailles, panie Petruzzi, Rubio, Branická a Esterházy, barónka Rothschild, Emilie von Gretsch. Ďalej spomeňme Veru von Kologriwoff, Camille O'Meara Dubois, Mariu de Rozières, stálu sprevádzačku Chopinových žiakov, a napokon jeho škótsku žiačku Jane Stirling.
Chopin zapôsobil a vplýval na celý rad svojich súčasníkov i nasledovníkov. Medzi epigónmi možno uviesť v prvom rade Chopinovho súčasníka, výrazného pianistu a plodného komponistu Louisa Moreau Gottschalka rodáka z New Orleansu, ktorý sa značne zaslúžil o šírenie Chopinovej tvorby v Európe i Amerike. Spolu s ďalšímí osobnosťami v druhej polovici 19. storočia prispel aj k rozvoju výraznej kubánskej pianistickej školy, na ktorú malo dominantný vplyv Chopinovo dielo a k šíreniu tohto diela v oblasti Latinskej Ameriky. Za veľmi výrazných dedičov Chopinovho odkazu považujeme však Alexandra Skriabina, Gabriela Faurého, Claude Debussyho.
Chopinov obraz človeka, interpreta, i jeho pedagogické myšlienky rozvinul vo svojom diele i Alfred Cortot vo svojom spise venovanom obľúbenému majstrovi, ktorý vyšiel v Paríži r. 1949 pod titulom „Aspekts de Chopin“. Cortot bol v mladosti žiakom Emile Decombesa, jedného zo Chopinových posledných žiakov. Ako významný Chopinov interpret, pianista v podstate romantického založenia bol tiež významným pedagógom parížskeho Konzervatória a zakladateľom Ecole normal de musique v Paríži, špecializujúcej sa i na výchovu pedagógov ktorá dnes nesie jeho meno. Uverejnil známe komentované študijné vydania Chopinových diel (Etudy, Prelúdiá, Balady a iné), ktoré opäť vychádzajú v reedíciách. Tieto spolu so zachovanými spismi a prednáškami ilustrujú veľmi dobre jeho tvorivú pedagogiku. Nenávidel pojem klavírne hodiny a radšej ich nazýval „lekciami lásky k hudbe“. Medzi jeho parížskymi žiakmi zaujal okrem iných svoje popredné postavenie i skvelý chopinovský interpret Dinu Lipatti. Rad ďalších interpretov by však ďaleko presiahol rámec tohto príspevku.
Je nepochybné, že Chopinov umelecký a pedagogický odkaz našiel svoje rozvinutie v mnohých pianistických školách. Roku 1930 vychádza v Nemecku Leimerova práca Moderná klavírna hra. Veľké rady tejto malej legendárnej knižky obsahujúcej metodiku Karla Leimera a Waltera Giesekinga vychádzajú v mnohom zo Chopinových myšlienok. Napríklad v tom, že nesmieme hrať ani jediný tón bez intenzívnej sluchovej koncentrácie, v kritickom sebapočúvaní, uprednostňovaní kvality pred kvantitou cvičenia a podobne. Evokuje to priamo predstavy, že mnohé rady, ktoré dával Chopin ústne svojim žiakom, ako ich poznáme zo spomienok Karla Mikuliho, Georgesa Mathiasa, Friedricha Niecksa, o storočie neskôr zopakoval tvorivo Karl Leimer, zoradil ich do systému a dal im literárnu a metodickú formu. Pochopiteľne v obohatení o nové originálne postupy, predovšetkým metódu „reflexie“.
V súčasnosti sa venuje spracovaniu Chopinovho pedagogického odkazu Jean Jacques Eigeldinger, ktorý uverejnil dve diela: „Chopin očami svojich žiakov“ a „Frédéric Chopin, náčrty novej klavírnej metódy“. Pod vedením Eigeldingera vychádza v Paríži v súčasnosti i nové súborné vydanie Chopinovho diela.
4.
Francúz, či Poliak? Klasik, či romantik? Novátor, alebo konzervatívec? Uplynulo už 150 rokov od tých čias, kedy sa - márne - debatovalo o týchto zbytočných otázkach. Niektoré životopisné črty a portréty skladateľa, viedli niekedy k nedorozumeniam i nejasnostiam. Veľký umelec bol lepší, ako mnohí z tých, ktorí ho vykladali a ostal v podstate osamotený, hoci sa k nemu chcelo pripojiť veľa spriaznených duší za jeho života i po jeho smrti. Všetkým je jasné, interpretom, muzikológom, i obecenstvu, že Chopin nie je iba jedným z romantikov, ale veľký romantik. Jeho príchod do Paríža r. 1831 sa časovo zhoduje so začiatkom Júlovej monarchie, keď v dyme ešte uhasínali i požiare predchádzajúcej vzbury. Je to obdobie prebojovávania „Hernani“, „Fantastickej symfónie“, skrátka, je to čas planúceho romantizmu. Jeho smrť v roku, ktorý priniesol pád Louisa-Philippa a nastolenie krátko trvajúcej republiky, súvisí takmer s koncom tohto obdobia.
Chopinov odkaz, jeho hudobná reč, novátorstvo, vplyvy, epigóni a dedičia. Sú to vhodné námety pre ďalšie príspevky dnešného i ďalších podujatí. Chopin sa často stretával s najlepšími romantickými umelcami - Berliozom, ktorého hudbu nemal veľmi rád, Delacroixom, ktorého si vážil, hoci uprednostňoval Ingresa, s Lisztom, ktorého znášal s rezervami a ako skladateľa ešte menej, s George Sandovou - jej osobná estetika očividne nemala naň veľký vplyv, ba čo viac, javila sa mu ako celkom neaktuálna. Hoci neveril veľkým predpovediam Liszta, či Wagnera, ich evanjeliu umeleckého pokroku, treba uznať, že jeho hudba obsahuje niečo úžasné. Spomeňme iba Etudy op. 10 komponované vo veku jeho 19 – 22 rokov. O necelých 10 rokov po posledných Beethovenových Sonátach, ktoré v tom čase pravdepodobne nepoznal, mladý Chopin objavil ex nihilo (z ničoho) celkom nové využitie klavíra, nie z dôvodu snahy o „rezolútnu modernosť“, ale v reakcii na vnútornú potrebu.
Chopin pravdaže neexistuje bez svojich interpretov. Za poldruha storočia svet už poznal interpretácie subjektívne, objektívne, sentimentálne, ženské, mužné, vojenské („delá medzi kvetmi“), a dokonca niekedy úprimne fantazijné. Chopinovský interpretačný štýl sa kryštalizuje na mnohých medzinárodných súťažiach. Pre skladateľov bol mlčanlivým semenom modernizmu, ktoré znova vyklíčilo u Faurého, Skriabina, alebo Debussyho, ba možno i u ďalších. Dodnes je pre študujúcich pianistov záväznou disciplínou. Jeho obraz je zložitý, vari do istej miery i nejasný. K tejto nejasnosti prispeli i rôzne legendy, orientujúce záujemcov na pochybné pramene, spomienky žiakov, na pozostatky falošného chápania štýlu v zmysle falošného romantizmu „bazárového štýlu“. Hudobný svet pochopil skôr potrebu orientácie na samotnú podstatu ktorá sa nachádza predovšetkým v jeho hudbe. Napriek osobnej popularite ostáva však podnes do istej miery výnimočným skladateľom, ktorého účinky nedokázalo oslabiť ani plynutie času.

Prof. Miloslav Starosta, Bratislava október 1999. Referát prednesený na konferencii k 150. výročiu úmrtia skladateľa dňa 30. 11. 1999 na HTF VŠMU.
Prednáška prednesená aj na Metodickom centre JAMU v Brne 15.3.2003.

Robert Schumann

K 150. výročiu úmrtia významného romantika


Osobnosti Roberta Schumanna patrí zvláštne miesto v dejinách hudby. Ako predstaviteľ vrcholného romantizmu sa usiloval o obnovu ideálov klasickej hudobnej tvorby. Majster miniatúr s obľubou komponoval cyklické formy. Stretávame sa v nich s obsahovo poetickými, zasnenými hudobnými okamihmi, krehkými, motýlími... Portrét skladateľa s jeho svetlami a tieňmi nie je bezbolestný. Pripomeňme si niekoľko dát.

Robert Schumann sa narodil 8. júna 1810 v saskom meste Zwickau, zomrel v Endenichu pri Bonne 29. júla 1856. Bol synom kníhkupca, vydavateľa a spisovateľa Friedricha Augusta Gottloba Schumanna. Dvojité nadanie budúceho hudobníka i literáta sa prejavilo pomerne skoro. Po krátkom začiatku štúdia na univerzitách v Lipsku a Heidelbergu mu ovdovená matka r. 1830 umožnila venovať sa vážnemu štúdiu klavírnej hry u Friedricha Wiecka v Lipsku, ktorého obľúbená dcéra Clara sa neskôr stala Schumannovou manželkou. Jeho pianistické koncertné ambície však veľmi skoro (1932) zmarilo ochrnutie prsta pravej ruky. Napriek tomu už v roku 1830 vzniklo niekoľko klavírnych kompozícií.
Literárne sklony ho roku 1834 priviedli k založeniu hudobného časopisu Neue Zeitschrift für Musik. Desať rokov pôsobil ako jeho vydavateľ a vedúci redaktor. Bol brilantným a vnímavým kritikom. Jeho príspevky obsahovali progresívne aspekty hudobného myslenia danej doby a zároveň významne usmerňovali pozornosť čitateľov na mnohých sľubných mladých skladateľov. Niekedy písal pod pseudonymami Eusebius (reprezentuje jeho lyrickú, kontemplatívnu stránku), alebo Florestan (reflektuje ohnivú, prudkú stránku jeho povahy). Medzi nimi sprostredkuje postava rozvážneho majstra Rara sprostredkovateľa. Vyskytujú sa i v jeho hudbe. V období do roku 1837 vznikali predovšetkým pozoruhodné klavírne skladby:

op.1: Thème sur le nom Abegg varié pour le pianoforte (Variácie na meno Abegg pre klavír; 1830)
op. 2: Papillons (1829-1832)
op. 3: Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini bearbeitet (1832)
op. 4: Intermezzi (1832)
op. 5: Impromptus über ein Thema von Clara Wieck (1832)
op. 6: Davidsbündlertänze (1837)
op. 7: Toccata (1830, 1833)
op. 8: Allegro en si mineur (1831)
op. 9: Carnaval. Scènes mignonnes composées pour le Pianoforte sur quatre notes (1834/35)
op. 10: 6 Etudes de concert d’aprés des caprices de Paganini (1833)
op. 11: Grande Sonate pour le pianoforte, fis mol (1835)
op. 12: Phantasiestücke (1837)
op. 13: Etudes Symphoniques (1834)
op. 14: Concerto sans orchestre (Troisième Grande Sonate) (1836)
op. 15: Kinderszenen (1838)
op. 16: Kreisleriana (1838)
op. 17: Fantaisie C dur (1836)
op. 18: Arabesque (1839)
op. 19: Blumenstück (1839)
op. 20: Humoresque (1839)
op. 21: Novellettes (1838)
op. 22: Sonate Nr. 2, g mol (1835-38)

V roku 1840 (rok sobáša s Clarou) vytvoril Schumann veľké množstvo (celkove asi 150) piesní, medzi nimi nádherné cykly Liederkreis (na poéziu Heinricha Heineho), Myrten (na texty Rückerta, Goetheho, Heineho, Burnsa a Byrona), Frauenliebe und Leben (na poéziu Adalberta von Chamissa), Dichterliebe (Heinrich Heine) a viaceré ďalšie. Zoznam vokálnej tvorby z jediného roku 1840 dokumentuje takmer neuveriteľnú tvorivú silu a ojedinelé invenčné bohatstvo v dejinách hudby.
V nasledujúcich rokoch sa venoval tvorbe vynikajúcich komorných, orchestrálnych a koncertantných diel. Vznikajú vynikajúce 3 klavírne triá, 3 sláčikové kvartetá, klavírny kvartet, klavírny kvintet, 3 sonáty pre husle a klavír, Koncert pre klavír a orchester a mol, 4 symfónie, Koncert pre violončelo a orchester a mol, popritom množstvo zborových skladieb, aby sme spomenuli aspoň niektoré z diel. K tvorbe klavírnych skladieb sa autor vrátil až v roku 1848. Vznikajú známe diela Album für die Jugend, op. 68, Waldeszenen, op. 82, Bunte Blätter, op. 99 a rad ďalších skvostov. Medzi nimi azda trocha nezaslúžene zanikajú skladby pre klavír 4-ručne, ako Bilder aus Osten, op. 66, Zwölf vierhändige Klavierstücke, op. 85, ale rovnako aj iné, väčšie diela.

Koniec skladateľovho života prichádza náhle a tragicky. Po desiatich rokoch intenzívnej umeleckej tvorby - poznačených tvorivými rozletmi Drážďanského pobytu, cestami do Ruska, Viedne, Berlína, profesionálnymi problémami s Hudobnou spoločnosťou v Düsseldorfe (1852), ale aj radostným stretnutím s mladým Johannesom Brahmsom (1853) - ho postihlo duševné ochorenie. 27. februára 1854 sa vrhol do Rýna. Bol síce zachránený, no odvtedy bol na vlastnú žiadosť internovaný (pokladal sa za nebezpečného pre svojich blízkych) a zomrel o dva roky neskôr, 28. júla 1856 v ústave v Endenichu pri Bonne.
Posledné dielo skomponované v roku jeho hospitalizácie bolo klavírne dielo: Variácie Es dur, bez opusového čísla boli vydané až v roku 1939. Schumannove posledné diela sú väčšinou neznáme, akoby sa hudobný svet vyhýbal jeho baladám, oratóriám, ako je Pèlerinage de la rose (Putovanie k ruži) a nádherný Husľový koncert, uverejnený až 80 rokov po skladateľovej smrti.

Dávidovci proti Filištíncom

Zvláštna kapitola Schumannovej skladateľskej i literárnej činnosti sa viaže k vytvoreniu fiktívneho Spolku Dávidových spojencov. Stelesňuje príbeh skupiny skladateľov, ktorí viedli počas 19. storočia aktívny, hoci neúspešný zápas na obranu tradícií v oblasti kompozície vážnej hudby. Intelektuálne vedenie patrilo Robertovi Schumannovi a literárnu platformu spolku vytváral jeho hudobne kritický časopis Neue Zeitschrift für Musik. Už vo vyhlásení o zámeroch časopisu Schumann napísal: „Vek vzájomných komplimentov sa postupne končí. Naozaj nie sme ochotní pomáhať pri jeho exhumácii. Kto neútočí proti zlu, bráni dobro iba sčasti. Naším zámerom... je dôrazne pripomenúť čitateľom vzdialenú minulosť a jej diela. Teda zdôrazniť skutočnosť, že dnešný umelec si môže zabezpečiť silu na vytváranie novej krásy iba čerpaním z takýchto čistých prameňov. Kritizovanie bezprostrednej minulosti ako neumeleckej iba povzbudzuje povrchnú virtuozitu...“
Schumann uviedol na stránky svojho časopisu postavy rôznych charakterov, nazývaných „Davidsbündlermi“, alebo „Dávidovými spojencami“, podľa biblického kráľa Dávida, ktorý hral a komponoval hudbu, písal poéziu a obracal na vieru nevzdelaných Filištíncov.
Výstižnú charakteristiku filistrov nachádzame aj v Schumannovom liste Nielsovi W. Gademu z 28.12.1844: „Viete, ako Goethe definoval filistrov?

Čo je to filister?
Len prázdne črevo je,
Napchaté strachom, nádejou,
Že boh sa zmiluje.

Je to znamenitá definícia. Vidí sa mi, že tu sa vlastne najlepšie exempláre nachádzajú práve medzi hudobníkmi. Obávajú sa jeden druhého, nepovedia si jediné pravdivé slovo, pretože nijaké nepoznajú. Vďaka bohu, že je tu aj zopár dobrých výnimiek.“

Napoly fiktívne postavy členov Dávidovho spoločenstva, ktorí prispievali článkami a aforizmami do časopisu, mali svoje podoby i v reálnom svete, medzi tými, ktorých Schumann považoval za svojich spojencov v boji proti súčasným Filištíncom: patrili k nim „Felix Mendelssohn“, „Chiarina“ predstavovala jeho manželku, klavírnu virtuózku Claru; „Florestan“ a „Eusebius“ boli dva kontrastné protipóly Schumannovej vlastnej osobnosti. Tieto postavy sa objavujú aj v Schumannových kompozíciách, najmä Carnevale, ktorý končí hrdinským „Pochodom Davidsbündlerov proti Filištíncom.“
Schumann účinne využíval svoj časopis ako zbraň proti banálnej a prázdnej teatrálnosti a vtedy veľmi populárnym virtuóznym kompozíciám. Veľmi ho poburovalo, že tak skoro po Beethovenovej a Schubertovej smrti u obecenstva víťazili priemerní skladatelia, virtuózi a ich vkus. Svoje ideály presadzoval aj vo vlastných kompozíciách.
Schumannove činy sa zrodili z túžby organizovať hudobníkov do boja za obranu hudby: „boj sa dnes stáva príliš často nevyhnutným. Hudobné polemiky majú k dispozícii široké pole, pretože iba málo hudobníkov vie ako písať dobre, a málo autorov patrí k profesionálnym hudobníkom, žiadna zo strán sa nedokáže zmocniť tejto záležitosti; v dôsledku čoho sa hudobné spory často končia ústupom na oboch stranách, alebo širokým objatím. Pokým nevstúpia do poľa praví ľudia, ktorí dokážu zápasiť!“
No pokým Schumann spájal sily svojich oddielov k boju proti hlúpej teatrálnosti v hudbe a márnivým ukážkam technických zručností, veľa nebezpečných nepriateľov na obzore zhromažďovalo svoje sily: medzi vedúcimi predstaviteľmi vtedajšej „hudby budúcnosti,“ boli Liszt a Wagner. Z pohľadu „Dávidovcov“ sa usilovali „o zničenie hudby, ako jazyka básnických myšlienok, najúčinnejšieho jazyka, ktorý robí proces ľudskej tvorivosti zrozumiteľným pre poslucháča, a namiesto toho robili z hudby jazyk Erosa - silných iracionálnych zmyslových účinkov.“
Schumann sa pri obrane svojich hudobných princípov dovolával najväčších básnikov hudby, Bacha a Beethovena: „Potrebujeme vystúpiť na obhajobu ‚hudby budúcnosti.‘ Iba takí muži, ako pred smrťou už slepý kantor Tomášskej školy a hluchý dirigent, odpočívajúci vo Viedni, by boli súci na jej nápravu.“
Kým polemizoval s filozofiou „futurizmu“, Schumann sa pokúsil zachovať osobnú veľkorysosť voči Lisztovi, ktorého si cenil ako hudobného interpreta. Túto zhovievavosť však nezdieľala jeho manželka Clara. Jej stanoviská boli jednoznačné a veľmi energické.
Schumann významne podporoval tých, ktorí sa snažili tvoriť podľa neho skutočnú hudbu. Po celý svoj život sa zasadzoval za Franza Schuberta, ktorý sa nikdy netešil z nadšených ovácií. O jeho neskoršie zaradenie medzi hudobných velikánov sa teda zaslúžil aj Schumann. Rovnako povzbudzoval kompozície Felixa Mendelssohna, Johna Fielda, Fryderyka Chopina a mladého Johannesa Brahmsa. V časopise upriamoval na ich tvorbu pozornosť verejnosti.

Clara Schumannová

Podobne konala aj jeho snúbenica a neskôr manželka Clara svojou významnou činnosťou koncertnej umelkyne. Ak sa Schumann zdržiaval propagácie svojich vlastných diel, Clara viedla v ich prospech dlhoročnú intenzívnu kampaň. Patrila k jasným oponentom „hudby budúcnosti,“ a prísnym oponentom.
Clara Wiecková (1819-1896), ktorá sa stala roku 1840 Clarou Schumannovou, patrila medzi najvýznamnejších hudobných interpretov 19. storočia. V čase, keď sa Róbert Schumann chopil vydávania Neue Zeitschrift für Musik, bola už uznávanou pätnásťročnou virtuózkou. Pretože mladý Schumann bol študentom jej otca, dospievala aj pod vplyvom mladého skladateľa, ale zároveň aj uprostred prudkého rozvoja hudby, ktorá sa snažila nadviazať na klasickú Mozartovsko-beethovenovskú tradíciu.
Od úmrtia svojho manžela (1856), počas ostávajúcich štyridsiatich rokov svojho napätého života, v celom období tohto kvasu bola pozoruhodná jej úloha aj pri pôsobení na nové generácie skladateľov.
Vďaka svojej povesti vynikajúcej klaviristky bola Clara schopná vplývať na rozvoj mnohých hudobníkov už v ranom devätnástom storočí. Jej interpretácie v priebehu 19. storočia podstatne určovali budúci obsahový vývoj umenia klavírnej hry. Bola spolupracovníčkou Mendelssohna v jeho úsilí vzkriesiť diela Bacha pre bežné obecenstvo – rovnako ako to robil Friedrich Schiller, keď už niekoľko desaťročí predtým chcel prostredníctvom veľkých klasických diel vytvoriť novú renesanciu v literatúre. Svojimi prvými koncertnými vystúpeniami vo Viedni ako 18-ročná šokovala viedenské obecenstvo, zvyknuté na neustály diétny pokrm, keď hrala na jednom koncerte dokonca Bachovu fúgu a na inom Beethovenovu Sonátu Appassionatu. Beethovenova Sonáta mala taký účinok, že Clarinu interpretáciu oslávil vo veršoch aj slávny básnik Franz Grillparzer. Bola tiež prvá, ktorá uvádzala vo viacerých európskych kultúrnych centrách Anglicka, Francúzska, Nemecka, Rakúska, Ruska, niekedy ťažko prijímané diela Roberta Schumanna. Neskôr získavala pozornosť širokého obecenstva aj pre diela Schuberta, Fielda, Chopina, a mladého Brahmsa - skladateľa považovaného za príliš „vážneho“, alebo nevhodného pre typických súčasných virtuózov, hoci sám veľmi preferoval skladby naprojektované aj na zdôraznenie vlastnej techniky. Okrem iného zaviedla aj koncertnú interpretáciu recitálov hrou spamäti a sama bola veľmi nadanou a vyškolenou skladateľkou. Claru Schumannovú uvítalo na koncertoch i naše mesto. V Pressburgu vystúpila veľmi úspešne dvakrát: 14. februára 1856 a 2. apríla 1866.
V spolupráci s Johannesom Brahmsom sa zaslúžila o kompletné revízie a vydania diel Roberta Schumanna. V posledných rokoch svojho života pôsobila významne aj pedagogicky na Hochovom Konzervatóriu vo Frankfurte.

Der Dichter spricht - Básnik rozpráva

Schumannovská hudobná poetika má zvláštny ráz. Nevyjadruje sa vonkajškovo, no literárne inšpirácie a podtexty sú jej súčasťou. Jeho hudba má priame vzťahy k veľkým nemeckým romantickým básnikom, akými boli Jean Paul Richter, alebo Friedrich von Hardenberg (romantický básnik známy pod pseudonymom Novalis), obsahuje inšpirácie dielami Ernsta Theodora Amadea Hoffmanna, avšak obsahovala v sebe viac ich ducha. Jeho hudba je predovšetkým poetická. Napríklad záver Detských scén má názov „Der Dichter spricht“ (Básnik rozpráva). Schumann sa vracia k zvláštnej citovosti a mystike, ktorú chceli odhaliť aj nemeckí romantickí básnici. Táto duševná inklinácia hudobnej tvorby sa bezprostredne premieta napríklad aj do oblasti jeho originálnej klavírnej faktúry. Často nie je natoľko „ergonomická“, ako napríklad Chopinova. Často máme dojem, že pre dosiahnutie potrebného výrazu Schumann siaha po krajných možnostiach nástroja a pianistu. Na druhej strane sa usiloval o pianistické znenie a zároveň o jeho farebnosť.
Jeho krátke skladby majú poetický obsah. Cítil sa v nich zjavne najlepšie. Sú to svojrázne nálady, obrazy, scény. Mnohé cykly sú aj v podtituloch nazývané scénami (Detské scény, Lesné scény), obrazmi (Obrazy z východu), prchavými i vzrušujúcimi tanečnými obrázkami karnevalov, sveta fantázie a noci...
Hlboké, intuitívne a inteligentné bolo Schumannovo chápanie Bacha. V januári 1840 napísal: „Tí, ktorí sa nazývajú romantikmi, sú svojou hudbou oveľa bližší Bachovi, než Mozartovi“. Hoci táto príbuznosť priamo inšpirovala iba málo diel (Etudy v kánone op. 56, Fúgy op. 72), v skutočnosti poznačila celú jeho činnosť, či skôr jeho hudobnú etiku.

Rezonancia tradícií Dávidovcov

Schumann pomýšľal i na cestu do Ameriky, no jeho zdravie sa zhoršovalo. V poslednom verejnom vyjadrení, predtým než podľahol nervovej chorobe, Schumann po desaťročnej absencii uverejnil v Neue Zeitschrift für Musik článok „Neue Bahnen“ („Nové cesty“), v ktorom odporučil mladého Johannesa Brahmsa za svojho pokračovateľa. „Vítame v ňom vyhraneného majstra.“ Schumann uzatvoril, apelujúc na svojich stúpencov: „Vy, ktorí patríte spolu, zomknite svoje rady, pretože pravda umenia môže žiariť jasnejšie, prinášať radosť a požehnanie všetkým veciam.“
Brahms sa snažil naplniť Schumannovo proroctvo, v čom mu napomáhala aj Clara Schumannová. Zvyšok hudobného sveta podľahol prevahe „futuristov.“ Brahms však nebol len Schumannovým následníkom: poetická predstava hudby Davidsbündlerovcov si tak nakoniec našla svoje vlastné a trochu kuriózne naplnenie. V roku 1892 český skladateľ Antonín Dvořák, ktorého podporoval Brahms, cestoval do Ameriky, a tam počas pobytu v New York City, Spillville a Iowe, komponoval významnú hudbu, ktorá si získala svoju svetovú povesť.

Schumann, ako kľúčová postava medzinárodného romantizmu, je základným článkom okruhu, ktorý spája prísnosť starých majstrov, hyperexpresivitu skladateľov neskorého 19. storočia a bohatú invenciu, s neustálou ambíciou o modernosť.
Symbolicky by sme azda v tomto zmysle mohli označiť za vzdialených potomkov bývalých „Davidsbündlerovcov“, tohto duchaplného bratstva, ktoré stelesňovalo sny mladého Roberta Schumanna, kráčalo víťazne proti malomeštiakom (filistrom) v závere jeho Carnevalu a presadzovalo, azda po prvýkrát v dejinách hudby, bojovný modernizmus, aj ďalších majstrov hudby 20. storočia: Gustava Mahlera, Claude Debussyho, Arnolda Schönberga, Bélu Bartóka, Edgarda Varèseho, Oliviera Messiaena, Iannisa Xenakisa a azda aj ďalších.

Prof. Miloslav Starosta
Bratislava, júl 2006