streda 21. januára 2009

Robert Schumann

K 150. výročiu úmrtia významného romantika


Osobnosti Roberta Schumanna patrí zvláštne miesto v dejinách hudby. Ako predstaviteľ vrcholného romantizmu sa usiloval o obnovu ideálov klasickej hudobnej tvorby. Majster miniatúr s obľubou komponoval cyklické formy. Stretávame sa v nich s obsahovo poetickými, zasnenými hudobnými okamihmi, krehkými, motýlími... Portrét skladateľa s jeho svetlami a tieňmi nie je bezbolestný. Pripomeňme si niekoľko dát.

Robert Schumann sa narodil 8. júna 1810 v saskom meste Zwickau, zomrel v Endenichu pri Bonne 29. júla 1856. Bol synom kníhkupca, vydavateľa a spisovateľa Friedricha Augusta Gottloba Schumanna. Dvojité nadanie budúceho hudobníka i literáta sa prejavilo pomerne skoro. Po krátkom začiatku štúdia na univerzitách v Lipsku a Heidelbergu mu ovdovená matka r. 1830 umožnila venovať sa vážnemu štúdiu klavírnej hry u Friedricha Wiecka v Lipsku, ktorého obľúbená dcéra Clara sa neskôr stala Schumannovou manželkou. Jeho pianistické koncertné ambície však veľmi skoro (1932) zmarilo ochrnutie prsta pravej ruky. Napriek tomu už v roku 1830 vzniklo niekoľko klavírnych kompozícií.
Literárne sklony ho roku 1834 priviedli k založeniu hudobného časopisu Neue Zeitschrift für Musik. Desať rokov pôsobil ako jeho vydavateľ a vedúci redaktor. Bol brilantným a vnímavým kritikom. Jeho príspevky obsahovali progresívne aspekty hudobného myslenia danej doby a zároveň významne usmerňovali pozornosť čitateľov na mnohých sľubných mladých skladateľov. Niekedy písal pod pseudonymami Eusebius (reprezentuje jeho lyrickú, kontemplatívnu stránku), alebo Florestan (reflektuje ohnivú, prudkú stránku jeho povahy). Medzi nimi sprostredkuje postava rozvážneho majstra Rara sprostredkovateľa. Vyskytujú sa i v jeho hudbe. V období do roku 1837 vznikali predovšetkým pozoruhodné klavírne skladby:

op.1: Thème sur le nom Abegg varié pour le pianoforte (Variácie na meno Abegg pre klavír; 1830)
op. 2: Papillons (1829-1832)
op. 3: Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini bearbeitet (1832)
op. 4: Intermezzi (1832)
op. 5: Impromptus über ein Thema von Clara Wieck (1832)
op. 6: Davidsbündlertänze (1837)
op. 7: Toccata (1830, 1833)
op. 8: Allegro en si mineur (1831)
op. 9: Carnaval. Scènes mignonnes composées pour le Pianoforte sur quatre notes (1834/35)
op. 10: 6 Etudes de concert d’aprés des caprices de Paganini (1833)
op. 11: Grande Sonate pour le pianoforte, fis mol (1835)
op. 12: Phantasiestücke (1837)
op. 13: Etudes Symphoniques (1834)
op. 14: Concerto sans orchestre (Troisième Grande Sonate) (1836)
op. 15: Kinderszenen (1838)
op. 16: Kreisleriana (1838)
op. 17: Fantaisie C dur (1836)
op. 18: Arabesque (1839)
op. 19: Blumenstück (1839)
op. 20: Humoresque (1839)
op. 21: Novellettes (1838)
op. 22: Sonate Nr. 2, g mol (1835-38)

V roku 1840 (rok sobáša s Clarou) vytvoril Schumann veľké množstvo (celkove asi 150) piesní, medzi nimi nádherné cykly Liederkreis (na poéziu Heinricha Heineho), Myrten (na texty Rückerta, Goetheho, Heineho, Burnsa a Byrona), Frauenliebe und Leben (na poéziu Adalberta von Chamissa), Dichterliebe (Heinrich Heine) a viaceré ďalšie. Zoznam vokálnej tvorby z jediného roku 1840 dokumentuje takmer neuveriteľnú tvorivú silu a ojedinelé invenčné bohatstvo v dejinách hudby.
V nasledujúcich rokoch sa venoval tvorbe vynikajúcich komorných, orchestrálnych a koncertantných diel. Vznikajú vynikajúce 3 klavírne triá, 3 sláčikové kvartetá, klavírny kvartet, klavírny kvintet, 3 sonáty pre husle a klavír, Koncert pre klavír a orchester a mol, 4 symfónie, Koncert pre violončelo a orchester a mol, popritom množstvo zborových skladieb, aby sme spomenuli aspoň niektoré z diel. K tvorbe klavírnych skladieb sa autor vrátil až v roku 1848. Vznikajú známe diela Album für die Jugend, op. 68, Waldeszenen, op. 82, Bunte Blätter, op. 99 a rad ďalších skvostov. Medzi nimi azda trocha nezaslúžene zanikajú skladby pre klavír 4-ručne, ako Bilder aus Osten, op. 66, Zwölf vierhändige Klavierstücke, op. 85, ale rovnako aj iné, väčšie diela.

Koniec skladateľovho života prichádza náhle a tragicky. Po desiatich rokoch intenzívnej umeleckej tvorby - poznačených tvorivými rozletmi Drážďanského pobytu, cestami do Ruska, Viedne, Berlína, profesionálnymi problémami s Hudobnou spoločnosťou v Düsseldorfe (1852), ale aj radostným stretnutím s mladým Johannesom Brahmsom (1853) - ho postihlo duševné ochorenie. 27. februára 1854 sa vrhol do Rýna. Bol síce zachránený, no odvtedy bol na vlastnú žiadosť internovaný (pokladal sa za nebezpečného pre svojich blízkych) a zomrel o dva roky neskôr, 28. júla 1856 v ústave v Endenichu pri Bonne.
Posledné dielo skomponované v roku jeho hospitalizácie bolo klavírne dielo: Variácie Es dur, bez opusového čísla boli vydané až v roku 1939. Schumannove posledné diela sú väčšinou neznáme, akoby sa hudobný svet vyhýbal jeho baladám, oratóriám, ako je Pèlerinage de la rose (Putovanie k ruži) a nádherný Husľový koncert, uverejnený až 80 rokov po skladateľovej smrti.

Dávidovci proti Filištíncom

Zvláštna kapitola Schumannovej skladateľskej i literárnej činnosti sa viaže k vytvoreniu fiktívneho Spolku Dávidových spojencov. Stelesňuje príbeh skupiny skladateľov, ktorí viedli počas 19. storočia aktívny, hoci neúspešný zápas na obranu tradícií v oblasti kompozície vážnej hudby. Intelektuálne vedenie patrilo Robertovi Schumannovi a literárnu platformu spolku vytváral jeho hudobne kritický časopis Neue Zeitschrift für Musik. Už vo vyhlásení o zámeroch časopisu Schumann napísal: „Vek vzájomných komplimentov sa postupne končí. Naozaj nie sme ochotní pomáhať pri jeho exhumácii. Kto neútočí proti zlu, bráni dobro iba sčasti. Naším zámerom... je dôrazne pripomenúť čitateľom vzdialenú minulosť a jej diela. Teda zdôrazniť skutočnosť, že dnešný umelec si môže zabezpečiť silu na vytváranie novej krásy iba čerpaním z takýchto čistých prameňov. Kritizovanie bezprostrednej minulosti ako neumeleckej iba povzbudzuje povrchnú virtuozitu...“
Schumann uviedol na stránky svojho časopisu postavy rôznych charakterov, nazývaných „Davidsbündlermi“, alebo „Dávidovými spojencami“, podľa biblického kráľa Dávida, ktorý hral a komponoval hudbu, písal poéziu a obracal na vieru nevzdelaných Filištíncov.
Výstižnú charakteristiku filistrov nachádzame aj v Schumannovom liste Nielsovi W. Gademu z 28.12.1844: „Viete, ako Goethe definoval filistrov?

Čo je to filister?
Len prázdne črevo je,
Napchaté strachom, nádejou,
Že boh sa zmiluje.


Je to znamenitá definícia. Vidí sa mi, že tu sa vlastne najlepšie exempláre nachádzajú práve medzi hudobníkmi. Obávajú sa jeden druhého, nepovedia si jediné pravdivé slovo, pretože nijaké nepoznajú. Vďaka bohu, že je tu aj zopár dobrých výnimiek.“

Napoly fiktívne postavy členov Dávidovho spoločenstva, ktorí prispievali článkami a aforizmami do časopisu, mali svoje podoby i v reálnom svete, medzi tými, ktorých Schumann považoval za svojich spojencov v boji proti súčasným Filištíncom: patrili k nim „Felix Mendelssohn“, „Chiarina“ predstavovala jeho manželku, klavírnu virtuózku Claru; „Florestan“ a „Eusebius“ boli dva kontrastné protipóly Schumannovej vlastnej osobnosti. Tieto postavy sa objavujú aj v Schumannových kompozíciách, najmä Carnevale, ktorý končí hrdinským „Pochodom Davidsbündlerov proti Filištíncom.“
Schumann účinne využíval svoj časopis ako zbraň proti banálnej a prázdnej teatrálnosti a vtedy veľmi populárnym virtuóznym kompozíciám. Veľmi ho poburovalo, že tak skoro po Beethovenovej a Schubertovej smrti u obecenstva víťazili priemerní skladatelia, virtuózi a ich vkus. Svoje ideály presadzoval aj vo vlastných kompozíciách.
Schumannove činy sa zrodili z túžby organizovať hudobníkov do boja za obranu hudby: „boj sa dnes stáva príliš často nevyhnutným. Hudobné polemiky majú k dispozícii široké pole, pretože iba málo hudobníkov vie ako písať dobre, a málo autorov patrí k profesionálnym hudobníkom, žiadna zo strán sa nedokáže zmocniť tejto záležitosti; v dôsledku čoho sa hudobné spory často končia ústupom na oboch stranách, alebo širokým objatím. Pokým nevstúpia do poľa praví ľudia, ktorí dokážu zápasiť!“
No pokým Schumann spájal sily svojich oddielov k boju proti hlúpej teatrálnosti v hudbe a márnivým ukážkam technických zručností, veľa nebezpečných nepriateľov na obzore zhromažďovalo svoje sily: medzi vedúcimi predstaviteľmi vtedajšej „hudby budúcnosti,“ boli Liszt a Wagner. Z pohľadu „Dávidovcov“ sa usilovali „o zničenie hudby, ako jazyka básnických myšlienok, najúčinnejšieho jazyka, ktorý robí proces ľudskej tvorivosti zrozumiteľným pre poslucháča, a namiesto toho robili z hudby jazyk Erosa - silných iracionálnych zmyslových účinkov.“
Schumann sa pri obrane svojich hudobných princípov dovolával najväčších básnikov hudby, Bacha a Beethovena: „Potrebujeme vystúpiť na obhajobu ‚hudby budúcnosti.‘ Iba takí muži, ako pred smrťou už slepý kantor Tomášskej školy a hluchý dirigent, odpočívajúci vo Viedni, by boli súci na jej nápravu.“
Kým polemizoval s filozofiou „futurizmu“, Schumann sa pokúsil zachovať osobnú veľkorysosť voči Lisztovi, ktorého si cenil ako hudobného interpreta. Túto zhovievavosť však nezdieľala jeho manželka Clara. Jej stanoviská boli jednoznačné a veľmi energické.
Schumann významne podporoval tých, ktorí sa snažili tvoriť podľa neho skutočnú hudbu. Po celý svoj život sa zasadzoval za Franza Schuberta, ktorý sa nikdy netešil z nadšených ovácií. O jeho neskoršie zaradenie medzi hudobných velikánov sa teda zaslúžil aj Schumann. Rovnako povzbudzoval kompozície Felixa Mendelssohna, Johna Fielda, Fryderyka Chopina a mladého Johannesa Brahmsa. V časopise upriamoval na ich tvorbu pozornosť verejnosti.

Clara Schumannová

Podobne konala aj jeho snúbenica a neskôr manželka Clara svojou významnou činnosťou koncertnej umelkyne. Ak sa Schumann zdržiaval propagácie svojich vlastných diel, Clara viedla v ich prospech dlhoročnú intenzívnu kampaň. Patrila k jasným oponentom „hudby budúcnosti,“ a prísnym oponentom.
Clara Wiecková (1819-1896), ktorá sa stala roku 1840 Clarou Schumannovou, patrila medzi najvýznamnejších hudobných interpretov 19. storočia. V čase, keď sa Róbert Schumann chopil vydávania Neue Zeitschrift für Musik, bola už uznávanou pätnásťročnou virtuózkou. Pretože mladý Schumann bol študentom jej otca, dospievala aj pod vplyvom mladého skladateľa, ale zároveň aj uprostred prudkého rozvoja hudby, ktorá sa snažila nadviazať na klasickú Mozartovsko-beethovenovskú tradíciu.
Od úmrtia svojho manžela (1856), počas ostávajúcich štyridsiatich rokov svojho napätého života, v celom období tohto kvasu bola pozoruhodná jej úloha aj pri pôsobení na nové generácie skladateľov.
Vďaka svojej povesti vynikajúcej klaviristky bola Clara schopná vplývať na rozvoj mnohých hudobníkov už v ranom devätnástom storočí. Jej interpretácie v priebehu 19. storočia podstatne určovali budúci obsahový vývoj umenia klavírnej hry. Bola spolupracovníčkou Mendelssohna v jeho úsilí vzkriesiť diela Bacha pre bežné obecenstvo – rovnako ako to robil Friedrich Schiller, keď už niekoľko desaťročí predtým chcel prostredníctvom veľkých klasických diel vytvoriť novú renesanciu v literatúre. Svojimi prvými koncertnými vystúpeniami vo Viedni ako 18-ročná šokovala viedenské obecenstvo, zvyknuté na neustály diétny pokrm, keď hrala na jednom koncerte dokonca Bachovu fúgu a na inom Beethovenovu Sonátu Appassionatu. Beethovenova Sonáta mala taký účinok, že Clarinu interpretáciu oslávil vo veršoch aj slávny básnik Franz Grillparzer. Bola tiež prvá, ktorá uvádzala vo viacerých európskych kultúrnych centrách Anglicka, Francúzska, Nemecka, Rakúska, Ruska, niekedy ťažko prijímané diela Roberta Schumanna. Neskôr získavala pozornosť širokého obecenstva aj pre diela Schuberta, Fielda, Chopina, a mladého Brahmsa - skladateľa považovaného za príliš „vážneho“, alebo nevhodného pre typických súčasných virtuózov, hoci sám veľmi preferoval skladby naprojektované aj na zdôraznenie vlastnej techniky. Okrem iného zaviedla aj koncertnú interpretáciu recitálov hrou spamäti a sama bola veľmi nadanou a vyškolenou skladateľkou. Claru Schumannovú uvítalo na koncertoch i naše mesto. V Pressburgu vystúpila veľmi úspešne dvakrát: 14. februára 1856 a 2. apríla 1866.
V spolupráci s Johannesom Brahmsom sa zaslúžila o kompletné revízie a vydania diel Roberta Schumanna. V posledných rokoch svojho života pôsobila významne aj pedagogicky na Hochovom Konzervatóriu vo Frankfurte.

Der Dichter spricht - Básnik rozpráva

Schumannovská hudobná poetika má zvláštny ráz. Nevyjadruje sa vonkajškovo, no literárne inšpirácie a podtexty sú jej súčasťou. Jeho hudba má priame vzťahy k veľkým nemeckým romantickým básnikom, akými boli Jean Paul Richter, alebo Friedrich von Hardenberg (romantický básnik známy pod pseudonymom Novalis), obsahuje inšpirácie dielami Ernsta Theodora Amadea Hoffmanna, avšak obsahovala v sebe viac ich ducha. Jeho hudba je predovšetkým poetická. Napríklad záver Detských scén má názov „Der Dichter spricht“ (Básnik rozpráva). Schumann sa vracia k zvláštnej citovosti a mystike, ktorú chceli odhaliť aj nemeckí romantickí básnici. Táto duševná inklinácia hudobnej tvorby sa bezprostredne premieta napríklad aj do oblasti jeho originálnej klavírnej faktúry. Často nie je natoľko „ergonomická“, ako napríklad Chopinova. Často máme dojem, že pre dosiahnutie potrebného výrazu Schumann siaha po krajných možnostiach nástroja a pianistu. Na druhej strane sa usiloval o pianistické znenie a zároveň o jeho farebnosť.
Jeho krátke skladby majú poetický obsah. Cítil sa v nich zjavne najlepšie. Sú to svojrázne nálady, obrazy, scény. Mnohé cykly sú aj v podtituloch nazývané scénami (Detské scény, Lesné scény), obrazmi (Obrazy z východu), prchavými i vzrušujúcimi tanečnými obrázkami karnevalov, sveta fantázie a noci...
Hlboké, intuitívne a inteligentné bolo Schumannovo chápanie Bacha. V januári 1840 napísal: „Tí, ktorí sa nazývajú romantikmi, sú svojou hudbou oveľa bližší Bachovi, než Mozartovi“. Hoci táto príbuznosť priamo inšpirovala iba málo diel (Etudy v kánone op. 56, Fúgy op. 72), v skutočnosti poznačila celú jeho činnosť, či skôr jeho hudobnú etiku.

Rezonancia tradícií Dávidovcov

Schumann pomýšľal i na cestu do Ameriky, no jeho zdravie sa zhoršovalo. V poslednom verejnom vyjadrení, predtým než podľahol nervovej chorobe, Schumann po desaťročnej absencii uverejnil v Neue Zeitschrift für Musik článok „Neue Bahnen“ („Nové cesty“), v ktorom odporučil mladého Johannesa Brahmsa za svojho pokračovateľa. „Vítame v ňom vyhraneného majstra.“ Schumann uzatvoril, apelujúc na svojich stúpencov: „Vy, ktorí patríte spolu, zomknite svoje rady, pretože pravda umenia môže žiariť jasnejšie, prinášať radosť a požehnanie všetkým veciam.“
Brahms sa snažil naplniť Schumannovo proroctvo, v čom mu napomáhala aj Clara Schumannová. Zvyšok hudobného sveta podľahol prevahe „futuristov.“ Brahms však nebol len Schumannovým následníkom: poetická predstava hudby Davidsbündlerovcov si tak nakoniec našla svoje vlastné a trochu kuriózne naplnenie. V roku 1892 český skladateľ Antonín Dvořák, ktorého podporoval Brahms, cestoval do Ameriky, a tam počas pobytu v New York City, Spillville a Iowe, komponoval významnú hudbu, ktorá si získala svoju svetovú povesť.

Schumann, ako kľúčová postava medzinárodného romantizmu, je základným článkom okruhu, ktorý spája prísnosť starých majstrov, hyperexpresivitu skladateľov neskorého 19. storočia a bohatú invenciu, s neustálou ambíciou o modernosť.
Symbolicky by sme azda v tomto zmysle mohli označiť za vzdialených potomkov bývalých „Davidsbündlerovcov“, tohto duchaplného bratstva, ktoré stelesňovalo sny mladého Roberta Schumanna, kráčalo víťazne proti malomeštiakom (filistrom) v závere jeho Carnevalu a presadzovalo, azda po prvýkrát v dejinách hudby, bojovný modernizmus, aj ďalších majstrov hudby 20. storočia: Gustava Mahlera, Claude Debussyho, Arnolda Schönberga, Bélu Bartóka, Edgarda Varèseho, Oliviera Messiaena, Iannisa Xenakisa a azda aj ďalších.

Prof. Miloslav Starosta
Bratislava, júl 2006

Žiadne komentáre:

Zverejnenie komentára